Zero Tolerance For Silence

An interview with Pat Metheny by Wolf Kampmann
Spring 1994, issued in no. 4/94 of the German magazine JAZZTHETIK


Genau zwanzig Jahre ist es jetzt her, daß Pat Metheny an der Seite Gary Burtons die bunte Welt des Jazz betrat. Seitdem wurde sein Name zum Synonym für die Verquickung von virtuoser Abenteuerlust und romantischer Entrücktheit. Er gehört zu den wenigen Jazz-Musikern, die mit ihren Platten richtig gut Geld verdienen können, und trotzdem gibt er sich damit nicht zufrieden, sondern läßt sich vom Sog der Herausforderungen immer wieder ein Stück über sich selbst hinausziehen. Metheny ist wohl der einzige Gitarrist, der über zwanzig Jahre ohne längere Unterbrechungen innovativ zu bleiben vermochte. Dennoch setzt er nicht zuletzt seine Kenner in Erstaunen, als diesen erste Andeutungen seines neuen Albums Zero Tolerance For Silence auf den Tisch wehten. Metheny auf einem Pfad, der einen Verbindungskanal zwischen dem späten John Coltrane und dem frühen Elliott Sharp darstellen könnte. Vierzig Minuten hart angeschlagene Solo-Gitarre, noisy und auf den ersten Blick bar jeglicher Struktur. Die Tracks sind einfach mit Part 1 bis 5 gekennzeichnet. Selbst mit großer Anstrengung ist an diesem Pat Metheny kein Pat Metheny erkennbar. Doch worin der Grund für diese Verwandlung liegt, kann Metheny am besten selbst erläutern. Wie kam der sanfteste Gitarrist der Jazz-Geschichte auf diesen radikalen Abweg?


Pat Metheny: Bezogen auf die Qualität, die Musik auf dem höchsten Niveau ausmacht, haben für mich persönlich Beschreibungen wie sanft und die Millionen anderer Adjektive ehrlich gesagt keinerlei Bedeutung. Sie werden lediglich benutzt, um Musik festzulegen. Ich höre mir jede Art von Musik an. Ich kann natürlich oberflächlich sagen, Musik ist dies, das oder jenes. Aber die Komponente, die mich reizt beziehungsweise etwas mögen läßt oder nicht, befindet sich jenseits von äußerlichen Kriterien wie Stil oder ähnlichen Sachen. Es hat vielmehr mit dem Gefühl zu tun, das ein Musiker auf mich überträgt, wenn er Musik spielt, der er sich verbunden fühlt oder die er mag oder die er aus persönlichen Gründen spielen muß. In diesem Sinne gibt es schon ein paar stilistische Unterschiede zwischen den Platten, die ich im Lauf der Jahre eingespielt habe, aber ich denke, es besteht auch eine Konsistenz, die mit der Intensität, die ich gern in mein Spiel einfließen lasse, zusammenhängt, ganz egal, ob ich eine Note in der Minute oder fünftausend in der Sekunde spiele. Die Intensität ist das, was mich interessiert. Ich habe mich dieser Intensität aus vielen unterschiedlichen Richtungen angenähert. Und ich habe bei dem Versuch herauszufinden, was sich hinter dieser Intensität verbirgt, eine ganze Reihe unterschiedlicher Vokabularien benutzt. Ich meine, ich bin immer noch auf der Suche. Die Wörter oder Begriffe, die dafür benutzt werden, sind für mich nicht so entscheidend wie der Geist, der sich dahinter verbirgt. Ich habe oft gesagt und glaube auch wirklich immer noch, daß ich eine lange, fortlaufende Platte mache. Alle Alben, die ich jemals aufgenommen habe, stehen in Beziehung zueinander. Das sind keine separaten Dinge für mich. Es ist alles ein Ding, und ich vermittle nur unterschiedliche Sichtweisen auf ein und dieselbe Sache.

Wolf Kampmann: Aber ist die Art der Sichtweise nicht sogar ungeheuer unterschiedlich?

Pat Metheny: Ich bin mir sicher, daß es so aussehen muß. Da besteht überhaupt keine Frage. Aber für mich definitiv nicht. Für mich ist es dasselbe. Wenn ich eine ganz weiche, einfache Ballade spiele, höre ich diesen einen bestimmten Sound in meinem Kopf. Und alles, was ich spiele, ist eine Verringerung dieses einen Sounds. Auf der anderen Seite höre ich in diesem Sound alles andere.

Wolf Kampmann: Insofern kann man wohl davon ausgehen, daß Zero Tolerance For Silence eine Art zweiter Teil oder andere Seite der Secret Story ist.

Pat Metheny: Ich sehe es so. Meine früheren Sachen kamen zwar anders zustande, aber sie verbanden sich immer mit einer bestimmten Absicht. Ich habe Musik gemacht, die stets viel Raum hatte, in dem andere Sachen passieren konnten. Mit den letzten beiden Platten versuchte ich, jeden weißen Flecken auf der Karte auszufüllen, um es so zu sagen. Ich wollte damit zu erkunden versuchen, wie es sein würde, Musik zu spielen, die sehr dicht ist, und die Klarheit der Intention trotzdem zu erhalten, was über all die Jahre, wie ich glaube, eine der Stärken meiner Musik war. In dieser Hinsicht sind die beiden Platten für mich sehr ähnlich. Es ist Musik, die sehr dicht ist. In ihr ist sehr viel Raum verborgen.

Wolf Kampmann: Was ist geheim an der Secret Story?

Pat Metheny: Titel sind für mich sehr schwierig. In diesem Fall war der Albumtitel für mich besonders schwierig. Was du mit einem Titel erreichen willst, ist ja einen Zusammenhang zwischen verschiedenen Dingen herstellen und die Leute zum Nachdenken über eine bestimmte Art von Ästhetik zu bewegen. Es ist nur ein Name, und Namen können sich nach einer Weile in nichts auflösen. Bei Bitches Brew denkst du auch weder über eine Schlampe noch über ein Gebräu nach. Du hast nur die Musik im Kopf. Dieser Titel war für mich nie etwas anderes als einfach ein Titel. Ich will auch keine Titel verwenden, die mit der Musik kämpfen, sondern lieber solche, die etwas über die Musik sagen. Questions And Answers war ein sehr guter Titel für diese Platte. Ich denke schon darüber nach, aber Secret Story ist wirklich nichts als ein Titel.

Wolf Kampmann: Aber wenn ich diese Platte höre, habe ich stets den Eindruck, auf Geheimnisse zu stoßen. Insofern dachte ich, das hätte eine tiefere Bedeutung.

Pat Metheny: Was ich wollte, war eine lange Platte mit einer narrativen Qualität. Die Platte sollte schon eine Geschichte erzählen. Sie erfordert, daß man sie sehr oft hört, weil sie voller Aktivitäten, voller Schichten von Aktivitäten steckt. Wir steckten viel Zeit in die Details, und diese können sich nicht erschließen, wenn man die Platte nur ein oder zweimal hört. Außerdem ist sie über eine Stunde lang.

Wolf Kampmann: Insofern hat der Titel ja doch eine gewisse Bedeutung. Der Titel der neuen Platte steckt sogar voller Kampfgeist. Wie steht es um die Toleranz gegenüber deinem eigenen bisherigen Werk, und wie ist er gemeint?

Pat Metheny: Das ist mehr ein Gefühl, von dem ich derzeit einfach merke, daß es in der Luft liegt. Ich denke, die Periode, in der wir gerade leben, ist von unbeschreiblich dichter Aktivität. Wenn irgendwo Raum ist, wird er mit etwas ausgefüllt. Auf einem bestimmten poetischen Niveau steht der Titel in Beziehung dazu. Zumindest was die generellen Bedingungen betrifft. In erster Linie hat er aber mit der Musik zu tun. Wann immer ich ein Stück mit einem Titel versehe, gehe ich von dem aus, was in der Musik passiert.

Wolf Kampmann: Ist er auch ein politisches Statement zu dieser Zeit?

Pat Metheny: Ich glaube, alles, was du spielst, ist irgendwo politisch. Ich befinde mich in der außerordentlich privilegierten Position, um die ganze Welt reisen zu können. Ziemlich ununterbrochen. In diesem Jahr sind es genau zwanzig Jahre, die ich auf der Straße zubringe. Genau gesagt sind es durchschnittlich sieben bis acht Monate, die ich im Jahr herumreise. Dadurch kriegst du eine Vorstellung von den Dingen. Das ist eine einmalige Möglichkeit, denn wenn du an nur einem Platz bleibst, hast du keine Ahnung, wie viele ähnliche Dinge sich auf der ganzen Welt abspielen. Alles, was an Politischen in der Musik enthalten ist, befindet sich in der Musik selbst. Ich kann mich in dieser Sprache viel klarer ausdrücken als in der verbalen Sprache. Was immer ich zu politischen oder kulturellen Themen zu sagen hätte, kann ich auf meinem Instrument besser formulieren als mit meinem Mund. Deshalb halte ich mich mit politischen Statements zurück, glaube aber, daß meine Musik eine politische Komponente hat.

Wolf Kampmann: Könnte ma sagen, daß Zero Tolerance For Silence Ausdruck einer bestimmten Art von Wut ist?

Pat Metheny: Ich höre das nicht unbedingt als Wut. Es könnte sicher so gesehen werden, aber um die Wahrheit zu sagen, empfinde ich das Stück als sehr friedlich. Wenn ich diese Platte auflege, ist das wie Yeah! Aber alles ist relativ. Ich glaube, Musik hat ein paar oberflächliche Komponenten, auf die die Menschen immer achten. Begriffe wie sanft oder wütend. Ich selber gehe nicht so an die Musik heran. Für mich ist Wes Montgomery beispielsweise tausendmal revolutionärer als Jimi Hendrix. Aber ich weiß genau, daß 99 Prozent der Leute es genau andersherum empfinden. Ich höre seit 25 Jahren Musik und vergleiche meine Noten mit denen von anderen Musikern, aber es existiert ein allgemeines kritisches und öffentliches Bild von der Musikgeschichte der letzten dreißig Jahre, das universell akzeptiert wird. Ich stimme diesem Bild überhaupt nicht zu, werde jedoch völlig mit einbezogen. Ich höre aber wirklich von einer anderen Position aus als andere Leute. Was unter der Musik los ist, interessiert mich mehr als die Oberfläche. Es gibt eine Menge Musik, die als ein bestimmtes Ding angesehen wird, aber für mich ist sie etwas ganz anderes.

Wolf Kampmann: Zero Tolerance For Silence ist ein reines Improvisationsalbum. Dessen Gegenstück, Secret Story, basiert hingegen hauptsächlich auf auskomponiertem Material, aber du trittst damit auch live auf. Ist es nicht recht schwer, über diese Kompositionen zu improvisieren?

Pat Metheny: In keiner Weise. Es ist sogar sehr inspirierend. Ich meine, es ist oft so, daß Leute das Wort Improvisation hören und sofort ein Bild von Musikern, die ausflippen und niemals etwas zweimal spielen würden, vor Augen haben. Das ist unmöglich. Es gibt keinen Musiker, keine Band, keine Gruppe von Menschen, die das tut. Jeder improvisierende Musiker hat eine Sprache und einen Kontext. Und innerhalb dieses Kontexts und dieser Sprache befinden sich für mich der Spaß und das Interesse. Es ist natürlich richtig, daß Secret Story über eine ganz spezielle Sprache verfügt. Aber gerade darin besteht ja die Herausforderung. Denn du mußt in dieser Welt leben und in der Lage sein, sie den Leuten zu beschreiben, die nichts über diese Welt wissen. Der direkte musikalische Zusammenhang der Secret Story ist für mich viel schwerer zu spielen als ein Blues oder als frei zu spielen wie auf Zero Tolerance For Silence. Wann immer du ein Stück Musik spielst, hat es ein Thema. Ein spirituelles oder ein emotionales. Der Sinn der Improvisation besteht nun darin, daß du jede Nacht eine Geschichte darüber erzählen kannst, aber sie muß jedesmal mit diesem Thema zusammenhängen.

Wolf Kampmann: Du hast der elektrischen Gitarre im Jazz in den siebziger Jahren völlig neue Horizonte eröffnet. Denkst du, mit deiner neuen CD schaffst du ähnliches noch einmal?

Pat Metheny: Wahrscheinlich nicht. Aber das wäre auch das letzte, was ich vorhätte. Die einzige Wahrheit, die für mich in den Siebzigern, Achtzigern, Neunzigern oder wann immer gilt, ist die, daß ich zu tun versuche, was mir gefällt. Das war von Anfang an meine Politik. Ich überlege mir, was ich gern höre. Schließlich wurde ich Musiker, weil ich Musik wirklich liebe. Ich liebe das, was Musik in der Welt darstellt. Sie ist einmalig. Es gibt nichts, was mit Musik vergleichbar wäre. Ich habe stets ignoriert, was sich um die Musik herum im Musik-Geschäft abspielte. Mich interessiert nur die Musik und der Weg, auf dem Menschen Musik hören, der Weg, auf dem ich Musik höre, und wie sich die verschiedenen Klänge in einer bestimmten Periode in jene Kultur einpassen, aus der sie selber kommen. Ich ordne diese Sachen aber nicht irgendwie zu. Soviel ist sicher. Ich habe kein Interesse an einem Blick auf Jazz im Sinne von Repertoire-Jazz oder an einer konservativen Jazz-Betrachtung oder an einem Rückblick auf Pop-Musik. Nichts davon interessiert mich auch nur im mindesten. Ich habe mich immer nur dafür interessiert, Sachen rauszubringen, die ich für cool halte. Daß irgendwelche Leute meinen, dies oder das ist eine neue Sache oder eine neue Richtung in den Siebzigern oder sonstwann, ist nur ein Nebeneffekt. Das ist großartig, aber nicht das, worauf es mir ankommt. Im übrigen denke ich, es spielt überhaupt keine Rolle, wer etwas aufbringt. Letztendlich weiß sowieso niemand mehr, wer als erster mit einer Sache herauskam. Ich erinnere mich noch sehr genau, wie es war, als ich zum erstenmal Jaco Pastorius hörte. Das war drei oder vier Jahre, bevor er eine Platte oder irgendwas machte. Das war ein absolut neues Ding. Es war in jeder Hinsicht anders. Inzwischen kannst du nicht mehr das Radio anmachen, ohne jemanden zu hören, der den Baß in seiner Art spielt, aber niemand sagt mehr, das ist ein Bassist, der wie Jaco klingt. Es ist einfach ein Teil des Vokabulars geworden. Und hätte Jaco nicht so geklungen, wäre es vielleicht jemand anderes gewesen. Ich glaube, die Entwicklung von Stil und Sprache pflegen sich zwar in der einen oder anderen Person zu kristallisieren, aber sie resultieren aus den Bewegungen, die die gesamte Kultur als Einheit vollzieht. Individuen sind lediglich in der Lage, diese Bewegungen, die jeder kennt, aufzugreifen, sich ein wenig in deren Inneres vorzutasten und die Entwicklung etwas voranzutreiben, aber letztendlich ist es eine kollektive Anstrengung, die wir alle gemeinsam vollbringen. Ich habe oft das Gefühl, es herrscht viel zu viel Angst in der Musik. Ich bin froh, sagen zu können, daß ich diese Angst nie teilte. Ich habe die Musik stets in ihrer vollen Wucht genossen und habe niemals Angst, daß jemand denken könnte, dies ist zu sanft und jenes zu wütend oder irgendwas. Solchen Dingen schenke ich keinerlei Beachtung. Ich habe eine gewisse Stellung, weil ich nichts will. Ich will weder berühmt werden noch Hit-Platten landen, ich will kein Jazz-Star sein noch sonst irgendwas. Ich will nur spielen. Und ich will Musik im reinsten Sinne erkunden. So viele Musiker verwenden dermaßen viel Zeit, um Blicke über ihre Schulter zu werfen. Sie achten auf die Plattenfirma, auf die Charts, auf das Publikum, auf die Kritiker, auf dies, das und jenes. Ich denke, mehr Musiker sollten einfach das tun, was sie tun, und ihrem Instinkt folgen. Das wäre für den Zustand der Kultur wesentlich gesünder. Wir Musiker sind schließlich die einzigen Jungs, die wirklich Musik spielen können. Jeder kann darüber reden, aber nur wir können auf sie zurückgreifen. Alles, was du meine Karriere nennen könntest, hat damit zu tun, auf die Umgebung zu scheißen, über die Musik zu lernen und eine tiefe Beziehung zu dem aufzubauen, was in der Musik cool ist, und zwar nur für mich und nicht für irgendjemanden sonst. Das ist wie ein Experiment für mich. Die Wahrheit ist, ich stehe auf Akkorde, und wenn ich eine ganz einfache Akkordfolge höre, sage ich Yeah! Warum mag ich das so sehr? Zur selben Zeit zerbreche ich mir aber den Kopf über den Klang, diskutiere Theorien und Harmonien. Wenn ich Musik jedoch höre, interessiert mich das alles nicht. Dann höre ich nur zu und sage Yeah! oder Nein! oder Vielleicht! oder irgendwas. Wenn es also wieder soweit ist, mit meiner eigenen Musik herauszurücken, höre ich erstmal auf den Fan in mir und sage, ja okay, laß uns das versuchen. Das ist sehr schön, und ich fühle mich ungeheuer privilegiert und glücklich, das Leben eines Musikers leben zu können und all diese Dinge zu erforschen.

Wolf Kampmann: Aber ich glaube, du stimmst mir zu, wenn ich sage, du gabst diesem kollektiven Ding ein paat spezielle Kicks. Thurston Moore sagte von deinem neuen Album immerhin, es wäre die radikalste und revolutionärste Gitarrenplatte der Neunziger. Hast du davon gehört?

Pat Metheny: Ja, jemand erzählte es mir gestern. Ich finde es großartig, daß ihm die Platte gefällt. Cool.

Wolf Kampmann: Hast du irgendwelche Beziehungen zu Thurston Moore oder diesen New-York-Noise-Typen?

Pat Metheny: Um ehrlich zu sein, habe ich noch nie etwas von diesen Sachen gehört. Ich las einen Artikel von Thurston Moore, und ich mochte das, was er sagte. Insofern fühlte ich mich wirklich geschmeichelt, als ich hörte, daß er derjenige war, der sich so überschwenglich zu meinem Album äußerte. Eine Sache im Zusammenhang mit diesen Jungs ist die, daß sie ihre Gitarren anders stimmen und die ganze Rock-Kiste ein wenig durcheinanderbringen. Mich ermüdet gerade in der Pop-Musik unglaublich dieses Zwei-Vier-Ding, diese ganze Back-Beat-Geschichte. Die Bahnen sind so eingefahren. Diese Jungs sind Trash, jene Noise und die anderen Alternative, Pop oder Heavy Metal. Ich weiß nicht, wie diese ganzen Bezeichnungen lauten. Wenn du diese ganzen Sachen aber mal aus dem Hintergrund betrachtest, wirst du feststellen, daß all diese Musiker sich vor einem Spektrum von Musik bewegen, die schon immer gespielt wurde: die meisten Gitarristen verwenden in der Regel Barré-Akkorde, die Bassisten spielen allermeistens Downbeats, der Drummer schlägt fast immer mit der Baßtrommel den Downbeat und den Backbeat auf Zwei oder Vier oder beidem. Und das passiert nun seit vierzig Jahren. Insofern freue ich mich über jeden, von dem ich höre, daß er aus dem Schema ausbricht. Das soll nicht heißen, daß ich nicht auch das Zwei-Vier-Zeug mögen würde. Ich spiele selber solche Sachen und werde weiterhin Metren und Beats in meine Musik einbeziehen. Vielleicht sogar mehr denn je. Aber jeder Musiker sollte auch einen Teil seiner Zeit der Forschung widmen und versuchen, die Sprache auf dem Instrument zu erweitern. Ich denke, wir haben die Pflicht, das zu tun. Da spielt es gar keine Rolle, ob jemand vom Pop oder Jazz kommt, ob er ein Alternativ-Typ ist oder was immer. Du hast Schranken zu durchbrechen und zu suchen.

Wolf Kampmann: Bestand darin der Grund für dich, eine Solo-Gitarrenplatte ohne Baß, Schlagzeug oder dergleichen zu machen?

Pat Metheny: Vermutlich. Aber, um die Wahrheit zu sagen, saß ich eines Nachts in New York und hatte bereits seit längerem darüber nachgedacht, diese Platte zu machen, ohne konkrete Beschlüsse zu fassen. Es war 21 Uhr, und ich sagte mir, okay, tonight's the night, that's it. Ich rief das Studio an und fragte, ob sie in einer Stunde einen Raum zur Verfügung stellen könnten. Sie meinten, Moment, wir sehen nach, ich fragte, habt ihr einen Verstärker, sie sagten ja, ich fragte, habt ihr eine Gitarre, sie sagten ja, und ich sagte, okay, ich komme, stellt mir einen Ton-Ingenieur zur Verfügung. Ich trug die Idee schon seit einem Jahr mit mir herum und hatte ein paar Noten im Kopf. Und dann tat ich es einfach, ohne allerdings darüber nachzudenken, ob es eine Platte wird oder nicht. Es war einfach etwas, das ich tun wollte. Und nachdem ich eine Weile damit gelebt hatte, dachte ich mir, es sollte jetzt rauskommen.

Wolf Kampmann: Habe ich dich eben richtig verstanden, du hast das Album in einem Stück aufgenommen?

Pat Metheny: Ja, ich habe um zehn Uhr in der Nacht begonnen, und das ganze Ding war um eins aufgenommen, gemixt und beendet. Alles in allem drei Stunden.

Wolf Kampmann: Wann war das?

Pat Metheny: Das war im Dezember 1992.

Wolf Kampmann: Könntest du dir vorstellen, mit diesem Projekt auch live aufzutreten?

Pat Metheny: Ich habe darüber nachgedacht, diese Musik live zu spielen. Live würde ich es auf ein ganz anderes Niveau heben. Es würde live total cool sein. Aber es würde einige Arbeit erfordern. Ich glaube nicht, daß ich das in der unmittelbaren Zukunft tun werde. Aber irgendwann definitv.

Wolf Kampmann: Die letzte Solo-Platte deines Alter Egos Lyle Mays, deren Produzent du ja warst, ist doch auf ähnliche Weise zustande gekommen wie Zero Tolerance For Silence.

Pat Metheny: Ja. Ich finde, er hätte diese Platte schon vor zehn Jahren herausbringen sollen, aber er war stets mit anderen Dingen beschäftigt. Eines Tages machten wir eine Tour durch die Vereinigten Staaten, er spielte großartig, und ich sagte, wir sollten es jetzt tun. Vielleicht morgen. Ich hielt an der Idee fest, rief Jack DeJohnette an, er sagte zu, und wir nahmen die Platte an einem Tag auf. Wir waren sehr schnell fertig, und ich mag die Platte sehr.

Wolf Kampmann: Manchmal klingt deine Gitarre wie ein Blasinstrument. Könntest du dir vorstellen, noch ein zweites Instrument für dich zu entdecken?

Pat Metheny: Ich habe als Trompeter begonnen. Ich spielte Trompete, als ich acht war. Meine gesamte Familie besteht aus Trompetern. Mein Vater spielte in seiner College-Zeit Trompete und tut das auch heute noch von Zeit zu Zeit. Mein Großvater war sein ganzes Leben lang professioneller Trompeter. Ich denke immer noch wie ein Trompeter.

Wolf Kampmann: Der dritte Teil von Are You Going With Me klingt wie eine Trompete. War das beabsichtigt?

Pat Metheny: Das war ein Synthesizer, den ich lange Zeit benutzte. Ein GR-300 von 1978. Heute benutzen alle die hübschen Neuen, aber keiner hat so viel Funk wie dieses Gerät. Leute sagen öfter, es klingt wie eine Trompete, aber für mich klingt es wie ein Gitarrensynthesizer. Ich komme damit viel höher als ein Trompeter.

Wolf Kampmann: Du sagtest, Wes Montgomery wäre wesentlich revolutionärer gewesen als Jimi Hendrix. Aber du beteiligst dich mit Third Stone From The Sun am Stone Free-Tribut für Jimi Hendrix.

Pat Metheny: Ich liebe Jimi Hendrix, und meiner Meinung nach war und ist Jimi Hendrix ein sehr, sehr wichtiger Innovator. Für mich war Wes Montgomery der schwergewichtigste Musiker, der je die Gitarre in die Hand genommen hat. Unter dem Aspekt der Tiefe. Wenn ich mir die Musik von Wes anhöre, habe ich das Gefühl, einen goldenen Farbton über seinen Sachen wahrzunehmen. Seine Musik ist von einer Qualität, die mit Miles oder Coltrane vergleichbar ist. Es steht über allem, worüber man sich hinsichtlich des Stils unterhalten kann. Diese Musik ist von einer unglaublichen Zusammensetzung und Informationsdichte. Sie hat soviel echtes Gefühl, das denkbar höchste Niveau von Gefühl. Und mit jedem Jahr, das vergeht, klingt diese Musik besser. Sie hört sich nicht im mindesten altmodisch an. Und das ist für mich der wahre Maßstab für große Musik. Du kannst dasselbe von Charlie Parker und bestimmt von Miles sagen. Die Zeit vergeht, aber einige Sachen, die dreißig Jahre alt sind, klingen noch immer in jeder Hinsicht zeitlos. Du kannst dich damit immer noch identifizieren, abgesehen natürlich von der Aufnahmequalität.

Wolf Kampmann: Was denkst du über die Wes Montgomery-CD von Lee Ritenour?

Pat Metheny: Ehrlich gesagt wird mir, wann immer ich jemanden höre, der in Oktaven oder mit dem Daumen spielt oder sich sonst irgendwie an typischen Wes-Sachen probiert, in gewisser Weise übel. Ich habe schon einen gewissen Respekt vor Lee Ritenour. Er ist ein guter Musiker, aber ich wünschte, er würde sowas nicht tun. Ich empfinde das als nervtötend. Es ist dasselbe Gefühl, das mich überkommt, wenn ich Leute höre, die wie Jaco klingen wollen. Ich höre das und denke mir: tu es nicht. Tu es nicht. Der Grund, das ich mich an dem Tribut für Hendrix beteiligt habe, war der, daß seine Musik irgendwie unvollendet ist. Die Implikationen seiner Musik übersteigen bei weitem das, was er selber verwirklichte. Er baute einen Ton auf, um Dinge geschehen zu lassen. Und das finde ich wirklich schön und bewundernswert. Viele seiner Einspielungen sind phantastische, große Musik, und auch sie trifft zu, was ich von der zeitlosen Qualität von Musik sagte. Aber er sagte, okay, wir alle können das tun. Seine Songs sind offen, und ein jeder kann sich in sie hineinbegeben. Sie haben eine sehr leicht begehbare Eingangszone. Wes Montgomery schuf auf der anderen Seite eine Zone, die von niemandem je begangen werden konnte. Dasselbe gilt für Miles. Auch wenn ich einen Trompeter höre, der wie Miles klingen will, überfällt mich dieses Gefühl. Ich frage mich, was diese Musiker tun und warum sie überhaupt versuchen, so etwas zu tun. Es gibt einige Musiker, auf die das zutrifft. Nimm James Brown. Du kannst nicht wie James Brown klingen. Jeder kann es natürlich versuchen und versuchen und nochmals versuchen, aber niemandem wird es jemals gelingen. Und so ist es mit Wes Montgomery. Sowas kann man nicht tun.

Wolf Kampmann: Denkst du, deine eine fortlaufende Platte wird jemals vollendet sein?

Pat Metheny: Nein. Ich hoffe nicht. Ich habe noch so einen langen Weg vor mir. Eigentlich habe ich noch nicht einmal die Mittelstufe erreicht. Ich habe in mir ein Bild von dem, wie ich klingen möchte und meiner Meinung nach auch klingen kann. Das ist kein entrückter, imaginärer Traum, den ich von meinem Spiel entworfen habe, aber nicht sofort umsetzen kann. Aber es müssen noch einige Dinge in meinem Leben und mit meiner musikalischen Ausbildung und Fähigkeit zu hören passieren, bis ich in der Lage sein werde, so zu spielen, wie ich spielen will.

Wolf Kampmann: Wir haben über Hendrix und Wes gesprochen. Wie stehst du zu John Abercrombie und John McLaughlin?

Pat Metheny: John Abercrombie ist meiner Meinung nach ein völlig unterbewerteter Musiker. Auch er ist jemand mit einem vielfach nachgeahmten, ganz persönlichen Vokabular auf unterschiedlichen Gebieten der Gitarre. Für die vielen Innovationen, an denen er beteiligt war, ist er nie gebührend gewürdigt worden. Ich denke besonders an eine Platte, die er in den siebziger Jahren mit Enrico Rava unter dem Titel The Pilgrim And The Stars eingespielt hat. Für mich ist diese Platte eins der herausragendsten Beispiele für Gitarrenbegleitung in einer Quartettbesetzung. Er hat so vielen modernen Jazzgitarristen den Weg gewiesen, daß er wirklich mehr Credits bekommen sollte. John hat übrigens einen Zeitgenossen mit dem Namen Mick Goodrick, der ebenfalls ein großer Gitarrist ist. Sie sind gleichaltrig und kamen zur selben Zeit hoch. Und beide sind und bleiben völlig unterschätzt.

Wolf Kampmann: Und John McLaughlin?

Pat Metheny: John ist jemand, der das Instrument zweimal wiedererfand. Sein erstes Mahavishnu Orchestra war ein absoluter Meilenstein für die Entwicklung der Musik. Und auf der anderen Seite Shakti. Wenn er nie wieder etwas anderes als diese beiden Dinge getan hätte, ich meine, diese beiden Gruppen zu gründen und die Musik zu schreiben, die er für sie geschrieben hat, würde er dennoch an der Spitze jeder Liste stehen. Sollte es irgendwelche Diskussionen über die Musik des späten 20. Jahrhunderts geben, sind das zweifellos zwei wichtige Meilensteine.

Wolf Kampmann: Was kannst du mir über das Album erzählen, das gerade von dir und John Scofield erscheint?
[I Can See Your House From Here, Blue Note]

Pat Metheny: John ist mein Favorit. Er ist von allen, die momentan so zugange sind, der Größte. Er ist wirklich in der Lage zu improvisieren. Das ist auf der Gitarre in jeder Hinsicht sehr schwierig. Und er war immer einer der besten Gitarristen überhaupt, und ich kenne ihn schon seit zwanzig Jahren, aber in den letzten vier, fünf Jahren hat er sich von einem der besten zu dem besten Gitarristen, zum Meister entwickelt. Auch als Komponist. Er schreibt wirklich große, besondere, individualistische, typische Songs. Er fragte mich schon vor ein paar Jahren, ob wir nicht eine gemeinsame Platte machen wollen, und ich sagte ja, denn zwei Gitarren sind eine Kombination, die nicht allzu oft herauskommt. Ich hatte das Gefühl, wir könnten etwas zusammen machen, das ganz anders und unheimlich interessant werden könnte. Wir haben nämlich viele Dinge gemeinsam. Dabei klingen wir ganz unterschiedlich. Wir beide kommen von Jim Hall, sind stark von Jim Hall beeinflußt, aber manifestieren das ganz unterschiedlich. Das besondere an John ist, daß er mehr John ist als ein Gitarrist. Du hörst ihn und sagst, das ist John, ach ja, und er spielt Gitarre. Es geht mehr von ihm als Persönlichkeit aus. Nicht viele Gitarristen im Jazz sind in diese Zone vorgedrungen, in der die Persönlichkeit mehr ausmacht als das Instrument, das sie spielen. Möglicherweise ist das eine Qualität, über die auch ich verfüge. Die meisten Menschen erkennen mich, wenn sie mich hören. Ich sehe mich selbst auch weniger als Gitarristen, sondern möchte lediglich das wieder ausstoßen, was ich aus der Luft aufsauge. Ein Projekt mit uns beiden kann sehr interessant werden, weil wir beide diese Art von Persönlichkeit haben. Nach meinem Geschmack ist es eine sehr schöne Platte geworden. Ich finde sie sogar sehr lustig. Sie ist total verspielt und voller Humor, was ich wirklich mag. Außerdem klingt es wirklich wie eine Band. Wir hatten viele Proben, und John und ich arbeiteten daran länger als ein Jahr. Ich schrieb fünf Kompositionen nur für dieses Projekt, er schrieb sechs neue Kompositionen. Es ist eine solide Sache, nicht wie ein paar Typen, die zusammengewürfelt wurden, um ein paar Standards einzuspielen. Es ging uns um einen Sound. John spielt seinen typischen Sound. Sein Sound ist ja das, was wir alle von ihm kennen. Ich konnte ihn darüber hinaus überreden, in zwei Stücken akustische Gitarre zu spielen. Es sind die ersten Aufnahmen, die es von ihm auf der akusitischen Gitarre gibt. Und er klingt großartig. Fast wie Django oder so. Ich spiele auf der anderen Seite ganz unterschiedliche Stilistiken und Gitarrentypen. Mal spiele ich akustisch, mal meinen regulären Sound. Er bleibt also konstant, und ich verändere mich. Es ist großartig. Steve Swallow, mit dem wir beide seit langer Zeit assoziiert sind, spielt den Baß, und der unbeschreibliche, junge Schlagzeuger Bill Stewart, nach meinem Dafürhalten der beste Drummer, der seit langer Zeit auf der Szene auftauchte, trommelt. Insofern ist es aufregend.

Wolf Kampmann: Ein anderer blutjunger Musiker, mit dem du gerade ein Album herausbrachtest, ist Joshua Redman. Zwölf Jahre zuvor hast du mit seinem Vater gearbeitet. Ist es nicht ein merkwürdiges Gefühl für dich, so die Generationen zu wechseln?

Pat Metheny: Das lustigste daran ist, daß ich mich an Josh als Zwölfjährigen erinnere. Er kam uns auf der 80/81-Tour besuchen. Und ich erinnere mich so gut an ihn, weil er einen sehr tiefen Eindruck auf mich hinterließ. Über Fragen des Alters denke ich eigentlich nicht nach. Ich selbst war noch sehr jung, als ich zu spielen anfing. Mit vierzehn spielte ich mit Leuten in den Vierzigern und Fünfzigern. Ich glaube, unter Musikern ist das Alter nicht so ein Thema. Alles, was ich über Josh sagen kann, ist, daß er der aufregendste Musiker ist, den ich seine Laufbahn beginnen sah, seit ich Jaco das erste Mal gehört habe, und das ist nun zwanzig Jahre her. Es ist das erste Mal, daß ich einen Musiker hörte und danach nicht einschlafen konnte, und ich habe lange nicht mehr jemanden gehört, der so gut spielt und eine so tiefe Beziehung zu einer bestimmten Art von Ästhetik hat.

Wolf Kampmann: Was würdest du allgemein einem jungen Gitarristen am Anfang seiner Laufbahn raten?

Pat Metheny: Das wichtigste ist, einen Sinn dafür zu entwickeln, was auf dem Instrument passiert. Gerade Gitarristen sind in dieser Hinsicht ziemlich faul. Sieh dir die jungen Gitarristen an. Die wissen weder, wer John McLaughlin ist, noch kennen sie Wes Montgomery. Es gibt so vieles, was schon getan wurde. Das ist wirklich unglaublich. Nicht nur Gitarristen, sondern wer immer ein Instrument in die Hand nimmt, sollte sich in dessen Geschichte auskennen und wissen, was warum und wie passiert. Sie sollen sich ja nicht gleich mit den großen Spielern identifizieren, aber sie sollten eine Menge der Sachen, die diese gemacht haben, kennen.


maintained by Thomas Hönisch TOP last update: October 14, 2001