Die Wurzeln des Zufalls

by Wolf Kampmann for JAZZTHETIK, issue 2/2000, pages 14-17


Pat
Von wem ist eigentlich die Rede, wenn wir den Namen Pat Metheny im Mund führen?

M

Von jenem blutjungen Neuerer, der vor einem Vierteljahrhundert mit seinem Album Bright Size Life einen völlig neuen Ton auf der Gitarre einführte?

Me

Von jenem Gestalter, der mit der Pat Metheny Group vom fein ziselierten Aquarell bis zum monumentalen Panorama-Gemälde jede Art von Klangmalerei verwirklicht hat?

Met

Von dem Jazz-Rock-Dandy, der Ornette Coleman die Hand reichte?

Meth

Von dem Mann, der gemeinsam mit David Bowie den Pop-Klassiker This Is Not America auf dem Gewissen hat?

Methe

Von dem Steve-Reich-Interpreten?

Methen

Von dem Hardcore-Revoluzzer, der auf Zero Tolerance for Silence einen bitterbösen Kommentar zu politischen, kulturellen und sozialen Entwicklungen unserer Zeit gab?
Metheny
Von dem Duell-Gegner Derek Baileys oder dem Meditationspartner Jim Halls?

Wolf Kampmann. Pat Metheny ist Gitarrist, soviel ist sicher. Jede weitere Stilisierung, Kategorisierung oder wie auch immer geartete Festlegung muss unweigerlich scheitern. "Das Leben besteht nicht nur aus Höhepunkten. Scheitern ist ein Teil des Konzepts der menschlichen Kreativität", hat Metheny einmal auf die Frage geantwortet, wie er seine schöpferische Kammwanderung bewältige. Nur wer bereit ist, Fehler zu begehen, wird sich langfristig entwickeln und die Herausforderungen des Tages überdauern. Nur wer sich seiner Grenzen bewusst ist, wird auch die Demarkationslinien der eigenen ingeniösen Kraft überschreiten können. Es gibt nicht viele Flecken auf der Landkarte der musikalischen Möglichkeiten, die Pat Metheny noch nicht ausgeschritten hat. Zu den wenigen gehört ein Konzert für Gitarre und Orchester. Mit dem Soundtrack zu dem Film A Map of the World kommt er diesem Ziel ein Stück näher. Gemeinsam mit dem New Yorker St. Luke's Orchestra hat er 26 stimmungsvolle Miniaturen für Solo-Gitarre und Orchester eingespielt. Es ist ein ungewöhnlicher Soundtrack zu einem ungewöhnlichen Film, denn die Musik nimmt bereits viele Bilder vorweg. "Es ist sicher der beste Film", schwärmt Metheny, der schon einige Soundtracks komponiert hat, "in den ich je involviert war Er ist einerseits surreal, spielt andererseits im Mittleren Westen und wirft einen Blick auf die zeitgenössische amerikanische Kultur. Es ist kein besonders schmeichelhafter oder fröhlicher Film. Er zeigt ungeschminkt, was hier zur Zeit los ist."

Es ist noch gar nicht so lange her, da postulierte Metheny noch, es komme in der Musik auf nichts anderes an, als eine logische Verbindung von Punkt A zu Punkt B zu finden. Von dieser Geisteshaltung ist er inzwischen meilenweit entfernt. Musik steht stets im Verhältnis zu einem äußeren Rahmen. So ist er auch zum Schreiben von Film-Musik nur unter bestimmten Bedingungen bereit. "Ich habe in genug Filmen mitgeabeitet, so dass es mir nicht darauf ankommt, unbedingt einen Soundtrack zu schreiben. Meistens ist das nämlich kein einfacher Job. Du musst mit Leuten arbeiten, die aus Hollywood kommen und täglich Millionen Dollars hin und her schieben. Alles wird zur Komödie, und die Musik ist das, worüber jeder mitreden zu können glaubt. Das kann die Frau des Produzenten oder eine Million anderer Leute sein. Für meine Arbeit ist das nicht gerade eine Traumumgebung. Ich liebe Filme und die damit verbundene Arbeit, aber nur unter bestimmten Voraussetzungen. Dieser Film gestaltete sich als mein Traumprojekt. Die Leute, die damit zu tun hatten, arbeiteten ernsthaft an ihrem Gegenstand und wussten auch ganz genau, was ich will, weil ich ihnen vor der eigentlichen Arbeit einen Take gab, mit dem ich ganz genau zeigen konnte, worauf ich hinaus wollte. Und das ging mit dem zusammen, was sie wollten. So wurde die Zusammenarbeit überhaupt erst möglich. Von diesem Punkt an wird das Schreiben der Filmmusik zu deinem Leben."

Die Vorlage zu dem Film ist ein Bestseller der amerikanischen Autorin Jane Hamilton. Metheny ließ zuerst seine eigenen Bilder entstehen, bevor er sich an die Übersetzung des Films in Musik machte. "Ich näherte mich der Story an, indem ich zuerst das Buch las. Das gab mir alles, was ich brauchte. Ich muss betonen, dass das Buch voller musikalischer Analogien steckt. Das erste Stück der Platte schrieb ich unmittelbar nachdem ich die Lektüre des Buches beendet hatte." So wird aus der Arbeit an einem Film ein Stück Bewältigung der eigenen Biographie eines Musikers.

Metheny geht so weit, das Album als zweiten Teil von Beyond the Missouri Sky, seiner Duo-Arbeit mit Charlie Haden, zu bezeichnen, die ebenfalls die Stimmungen im Mittleren Westen der USA thematisierte. Dieser Gedanke ist nachvollziehbar, denn Metheny behandelt das Orchester wie einen Duo-Partner der Gitarre. Beide Alben sind in pastoralem Braungelb gehalten, das sich beim Hören in dämmeriges Feuerrot verwandelt. Selbst der Titel des Filmes klingt wie ein typisches Metheny-Logo. "Die Geschichte", lacht Metheny, "spielt in Wisconsin, woher meine Mutter stammt. In einer sehr ähnlichen Umgebung habe ich mich oft als Kind aufgehalten. Ein großer Teil spielt auf einer Farm. Ich habe dort ungefähr zwei Stunden gesessen und der Filmerei zugeschaut. Und ich fühlte mich in meine eigene Welt zurückversetzt. Das half mir ungemein beim Schreiben. Es ist etwas ganz anderes, als hätte ich Musik für einen bulgarischen Film gemacht und mich in die Situation eines Ziegenhirten versetzen müssen."

Im Bedürfnis, einen Schlussstrich unter die Kunst eines Jahrhunderts zu ziehen, hat man den Soundtrack oft als Klassik des 20. Jahrhunderts bezeichnet. Dass Pat Metheny seine erste Orchester-Arbeit nun unbedingt an einem Filmscore ausprobiert, scheint diese These zu untermauern. Doch der Gitarrist wehrt ab. Jeder, postuliert er, der sein ganzes Leben der Musik widmet, nehme für sich in Anspruch, dieser Musik genau jene Energie zu spenden, nach der die Musik zu allen Epochen verlangte. "Wir alle hoffen also an der Musik des 20. Jahrhunderts teilzuhaben. Gleichzeitig ist Film-Musik eine merkwürdige Kreatur, denn sie muss einen Job erledigen. Wann immer ich eine Platte mache, frage ich mich, wofür ist das eigentlich? Will ich unterhalten oder Entertainment vermeiden, will ich Stimmungen erzeugen oder eine Botschaft vermitteln? Bei Film-Musik liegt die Antwort auf der Hand. Die Leinwand gibt dir sofort eine Rückkopplung, was funktioniert und was nicht. In 98 Prozent meines Lebens als Musiker befinde ich mich in einer völlig abstrakten Situation. Wenn du Musik für einen Film schreibst, ist sie keineswegs abstrakt. Sie ist pragmatisch und funktional. Ein Job." Insofern unterscheide sich der Film-Komponist nicht von Bach, denn auch der habe einen Job erledigt, nämlich jede Woche die Musik für den jeweiligen Sonntag zu schreiben. Eine ganz funktionale Aufgabe. Heute ist er ein Klassiker. "Manchmal verleiht dir diese Funktionalität eine unerwartete Freiheit. Als improvisierender Musiker gerate ich oft an einen Punkt, an dem ich feststelle, frei zu spielen heißt nicht wirklich immer frei zu spielen. Wenn du aber eine Melodie spielst, die du dein Leben lang spielst und in- und auswendig kennst, findest du zuweilen alle Freiheit der Welt. Das ist ein sehr komplexes Gemisch von Energien."

Ziemlich geradlinig ist der Fluss von Methenys Energien auf seinem anderen neuen Album Trio 99→00. Mit Bassist Larry Grenadier und Drummer Bill Stewart spielte Metheny ein Straight-ahead-Jazz-Album ein, auf dem er zwar konzeptionell nicht aus dem Rahmen fällt, spielerisch aber alle Register zieht. Nach Bright Size Life, mit dem Methenys Laufbahn als Bandleader begann, Rejoicing und Question and Answer ist es Methenys viertes Trio-Album in 25 Jahren. "Bevor wir ins Studio gingen, habe ich mir die anderen drei noch einmal angehört und war erstaunt, wie eng sie doch zusammenhängen. Es ist dieser eine Ast meiner Karriere, den ich kontinuierlich weiter besteige. Die Platten haben Ähnlichkeiten. Es gibt aber auch Unterschiede. Zum Beispiel spiele ich erstmalig mit Musikern, die viel jünger sind als ich. Als ich mit Jaco Pastorius und Bob Moses ins Studio ging, war ich 18, und die beiden Typen kamen mir unheimlich alt vor. Mit 18 kommt dir schon jemand mit 21 alt vor. Charlie Haden und Billy Higgins waren auch viel älter als ich. Selbst Dave Holland ist zwölf Jahre älter. Bill und Larry sind mir in gewisser Weise ähnlich, indem sie keine stilistischen Vorlieben haben. Sie spielen alles. Wir können Folk-Tunes zusammen spielen und gleich darauf in einen völlig freien Kontext wechseln. Die Studio-Platte zeigt eher die konventionelle Seite. Nur in Wayne Shorters Capricorn spielen wir etwas freier. Ich hatte eigentlich gar nicht vor, diese Platte zu machen. Sie schlüpfte mir einfach so dazwischen."

Dass es überhaupt zu dieser Platte kam, war eher ein Zufall. Metheny redet davon, dass er sie zwischengeschoben hätte, gerade so, als handele es sich um eine halbreguläre Veröffentlichung. Am Anfang stand ein Trio mit Larry Grenadier und Schlagzeuger Brian Blade, dessen Drumming Metheny auf den Leib geschneidert scheint. Im Sommer '98 ging man gemeinsam auf Tour und hatte soviel Spaß daran, dass man es im folgenden Sommer gleich noch einmal probieren wollte. "Dann ergab sich aber", erinnert sich Metheny ohne Bedauern, "dass Brian mit Seal auf Tour ging. Damit machte er so viel Geld, dass er seine eigene Band für die nächsten fünf Jahre finanzieren konnte. Ich wollte von der Idee aber nicht ablassen. Also hörte ich mir alle Drummer an, die in jener Woche in New York spielten. Und wirklich fast alle waren zu hören. Zuerst ging ich ins Sweet Basil, wo Bill Stewart spielte. Ich hörte ungefähr drei Minuten und war mir sicher, niemand anderen mehr hören zu wollen, wenn ich ihn kriegen kann. Ich kenne ihn noch von dem Projekt mit Scofield. Er erschien mir in diesem Moment wie mein Traum-Drummer, denn er hatte alles, was ich liebe. Das Beste von Tony Williams, das Beste von Jack DeJohnette, das Beste von Roy Haynes. Aber trotzdem bleibt er noch er selbst. In der Pause fragte ich ihn, ob er im Sommer schon etwas vorhätte. Er antwortete, nein, hast du was für mich? Ich sagte ja, und schon war das Ding perfekt. Seitdem besteht das Trio aus Larry, Bill und mir. Ich kann mich nicht erinnern, jemals so viel Spaß gehabt zu haben. Hinzu kommt, dass sie sich auch gegenseitig viel Achtung entgegen bringen. Sie sind wie Jack DeJohnette und Dave Holland, die es einfach lieben, miteinander zu spielen. Etwa eine Woche vor dem Ende unserer Gigs bemerkte ich, dass wir in eine Zone gelangt waren, in die man eben nur kommt, wenn man mit Musikern auf Tour geht. Es gibt verschiedene Arten von Chemie zwischen Musikern, aber eine ganz bestimmte entsteht, wenn du mit ihnen Nacht für Nacht zusammen auf der Bühne stehst. Nachdem ich aus Europa zurückkam, gingen wir also für ein paar Tage ins Studio. Gleich in der ersten Nacht schrieben wir fünf neue Stücke. Ich wollte nicht das Material aufnehmen, das wir live gespielt hatten, denn all das hatten wir bereits live aufgenommen. Vielleicht gibt es irgendwann noch eine Live-Platte mit der Band. Wir nahmen Capricorn, eins meiner Lieblingsstücke von Wayne Shorter, auf, das ich von noch niemandem sonst gehört habe. Ich schrieb auch ein paar seltsame Arrangements von Standards. Wir nahmen alles auf, ohne es uns noch einmal anzuhören. Das war dieselbe Arbeitsweise wie auf Question and Answer. Einfach nur spielen. Erst später setzte ich es zu einer Platte zusammen."

Zu den erwähnten Standards, die Metheny neu bearbeitete, gehört John Coltranes Giant Steps. Das ist an sich nicht weiter überraschend, denn kein Jazz-Musiker kommt auf die Dauer an Coltrane vorbei. Doch Metheny gehörte immer eher zu den Jüngern von Ornette Coleman. Gerade auf den Trio-Alben Bright Size Life und Rejoicing hat er mit Coleman-Material jongliert. Darüber, warum er noch nie ein Stück von Trane auf einem Album gecovert hat, kann man nur spekulieren. Vielleicht ist es eine Frage des Respekts. Aber hat er vor Ornette weniger Respekt? Wohl nicht. Vielleicht hängt es mit der Nähe und Verfügbarkeit eines Musikers zusammen. Vielleicht hat es auch mit Michael Brecker zu tun, mit dem Metheny seit Joni Mitchells Album Shadow and Light eine immer engere Zusammenarbeit verbindet, die sich über das grandiose 80/81 bis zu Breckers neuem Album Time Is of the Essence erstreckt. Und wenn man genau hinhört, wird man gewahr, dass Metheny in dem Coltrane-Stück auf der Gitarre spielt, wie Brecker auf dem Saxophon phrasieren würde. Ein sicher unbewußter Prozess. Und wenn man es auf die Spitze treiben will, hatte Michael Brecker sein Trane-Coming-out eben gerade auf Methenys 80/81, das vom Titel her wiederum verblüffende Ähnlichkeit mit Trio 99→00 aufweist. "Breckers Sound ist eine Sache ", schwärmt Metheny. "Du kannst drei Tenorsaxophonisten in einen Raum stellen, egal wen, und er wird immer noch doppelt so laut sein wie die drei zusammen. Er hat einen riesigen Sound. Das bereitet ihm sogar Probleme mit seinem Hals, weil er einfach derartig viel Luft in sein Horn presst. Ein Gigant. Schon das unterscheidet ihn von allen anderen. Aber auch in harmonischer Hinsicht ist er eine Ausnahmeerscheinung. Ich kenne keinen anderen Musiker, egal auf welchem Instrument, der so viele Wege kennt, um von Punkt A zu Punkt B zu kommen. Sein harmonisches Wissen ist geradezu enzyklopädisch. Das kommt natürlich von Coltranes Idee, so viel neues Material wie möglich zwischen zwei Akkorde zu platzieren und somit die bloße Substitution zu überwinden. Er findet stets logische Verbindungen zwischen völlig unterschiedlichen Dingen. Es ist, als würde er Teppiche weben."

Nichts ist Metheny mehr zuwider, als sich festzulegen, sei es spielerisch, gedanklich, konzeptionell oder stilistisch. Es ist typisch für ihn, dass er zwei so unterschiedliche Alben wie die Trio-Platte und das Orchester-Werk zur gleichen Zeit veröffentlicht. Ähnlich verhielt es sich schon einmal mit der samtweichen Secret Story und dem knochenharten Zero Tolerance for Silence. Faust und Mephisto, Jekyll und Hyde. Metheny lacht und winkt ab. "Sie sind gar nicht so unterschiedlich, sondern ich würde sie mehr als zwei Seiten einer Münze bezeichnen. Beide Platten sind sehr dicht und intensiv. Vielleicht gibt es auch eine Verbindung zwischen der Trio-Platte und dem Soundtrack. Ich komme nur noch nicht dahinter, was es ist." Kein Wunder, denn gedanklich steckt er schon wieder in den nächsten Projekten, einem Piano-Solo-Album von Lyle Mays und der nächsten Platte der Pat Metheny Group, mit der er dort ansetzen möchte, wo er mit dem Song The Roots of Coincidence aufgehört hat.


maintained by Thomas Hönisch TOP last update: October 7, 2001